jueves, 30 de abril de 2015

Poema Exhumación / Exhumation de Federico García Lorca (To Ian Gibson)

Dibujo de Federico García Lorca


[EXHUMACIÓN ]
                                                                                                         To Ian Gibson 

FOLIO PRIMERO. Por orden del juzgado de instrucción de Granada el taladro geomántico inicia la perforación sobre el lugar del crimen.La primera veta descubre piedras magulladas por el dolor del tiempo.Aparecen en la superficie ramilletes de jacintos y luciérnagas muertas.El martilleo incesante extrae algunos libros de la Columbia University y los primeros trozos dispersos de la Barraca. Hay crines de caballos.Corazones de manzana. Una sombra de chopo y cuerdas rotas de guitarra. Pero ni rastro de las huellas del duende gitano. Ian Gibson tenía razón. No había luna en la noche que mataron al poeta Federico García Lorca.

                                                          Samir Delgado*, Banana Split (Premio EGA, 2011)



[EXHUMATION ]
                                                                                                         To Ian Gibson


FOLIO NUMBER ONE. By order of Granada Trail Courts the geomantic drill starts perforating on the crime scene. The first vein uncovers rocks bruised by the pain of time. Small bunches of hyacinths and dead light worms show up in the surface. The relentless pounding releases a few books from Columbia University and the first scattered pieces of La Barraca*. There are horse manes. Apple hearts. The shade of a poplar tree and torn guitar strings. But no trace of the prints of the gypsy spirit. Ian Gibson was right. It was a moonless night when the poet Federico García Lorca was killed. 


                                                          Samir Delgado*, Banana Split (Premio EGA, 2011)
                                                Traducción al inglés: G. De la Huerga, 2014




*La Barraca was a University drama troupe directed by Federico García Lorca and Federico Ugarte. They ceased performing with the outbreak of the Spanish Civil War.  

lunes, 20 de abril de 2015

La pintura after Túnez (El magnetismo de lo social en el arte contemporáneo)

Simeón Sáiz, J´est un je (1998)

El papel de lo público en la conformación de la proyección creativa del artista durante el decurso de la modernidad ha estado marcado por un devenir de interacciones y contrasentidos. La aspiración universal de la recreación plástica, proveniente de los grandes lienzos de la tradición, ya sea sacra o pagana, contiene unos parámetros éticos que necesariamente suelen conducir a las problemáticas derivadas de la intersubjetividad, el entrecruzamiento de tendencias pictóricas contrarias entre sí y el valor incuestionable del derecho a la libre creación del artista, que lleva en sus adentros ese bastión fundamental de la soberanía individual heredada del pensamiento occidental.

En este sentido, la controversia clásica sobre la evasión de ciertas escuelas pictóricas que han dado la espalda en sus producciones objetivas a la realidad social, al dolor del mundo o los problemas cotidianos, de clase y nación,  sigue planteando la riqueza del debate pues, tras lo acontecido entre las disputas del realismo socialista hacia cualquier tendencia abstracta, surreal u onírica que no reflejara un valor de compromiso directo con la causa, todavía se mantienen las tesis contrarias de que, precisamente, la atmósfera metafísica, del absurdo o de la evasión, llevan consigo la posibilidad de una crítica disconforme hacia los dogmas establecidos y los cánones impuestos en el panorama contemporáneo.

          Desde las rupturas de las vanguardias históricas en el período de entreguerras, pasando por las diferentes tendencias tradicionales arraigadas al romanticismo, hasta los patrones estéticos determinados esencialmente por el mercado en el tardocapitalismo, queda de manifiesto el hecho de que esa toma de conciencia individual del artista hacia su propio posicionamiento estético contiene un alto grado de trascendencia, sobre todo a la hora de considerar su imbricación social, la traducibilidad de su obra y el alcance de la propia mirada.

 A día de hoy, sucesos como los atentados terroristas sobre turistas civiles en las inmediaciones de un museo tunecino, nos llevan a la tesitura de un esfuerzo de entrevisión para el desarrollo de una reflexión necesaria y constitutiva sobre el papel de cada creador en su atelier particular. ¿Es posible volver a pintar after Túnez, acudir como turista a un museo con absoluta naturalidad, retomar el pulso de atracción por la belleza sin un trastorno ético ineludible?. 

 En el arte contemporáneo de nuestros días, siguen latiendo las problemáticas inherentes a la proyección de un posible discurso valedor de verdad, aquella aletheia de los griegos que daba racionalidad y complexión al agorá postpoliteísta. Y es que, la pintura en la esfera pública contiene un amplio horizonte de interrelaciones, disyuntivas y paradojas, que atraviesan la médula de todos los estamentos artísticos, sociales y políticos. Ya sea un graffiti de Banksy, un mural de Rivera o un cuadro de Picasso, el arte de cualquier época y lugar sigue estando mediado por el magnetismo de lo social, sus influjos y sus reflujos, su propia condición filogenética va de la mano del mundo de los vivos, de los mortales, del común de la especie humana, de su socialidad predestinada.

Cuando contemplamos un cuadro de Leon Golub con la escena de una tortura en un estado aparente de trance cotidiano, casi al natural como si el interrogatorio se tratara de una secuencia bíblica, queda a la vista una línea de flotación para mantener el altovuelo del debate artístico con el papel que juega el creador en la conformación de su propio universo, atendiendo de alguna forma, por razones de pertenencia cultural o de posicionamiento ético, a las realidades sociales, públicas y comunes que conforman el universo simbólico circundante.  

 
Leon Golub, Interrogation III, 1981


La misma consideración emana de la obra del belga Luc Tuymans, cuyas representaciones de Lumumba, tomado como modelo al uso con todas sus consecuencias de reconocimiento profundo, además de la escena de la visita del Rey Balduino al Congo en 1950, marcada por una crítica soterrada de enorme calado simbólico, muestran un compromiso vital que entronca necesariamente con ese lado autónomo, discerniente, cognoscitivo del artista en la historia. 


Luc Tuymans, Lumumba, 2000


Es decir, ante los embates de una posmodernidad entronizada, bajo la reiterada banalidad del mal, la pérdida de horizontes utópicos y la omniabarcante telaraña de los mass media, cualquiera que fuese el baluarte de los posicionamientos públicos, políticos y éticos del artista, hay una carga de praxis ineludible que le llevará a una relación íntima, vital, subjetiva con el hecho artístico, atravesando siempre los puntos neurálgicos de la experiencia tardomoderna del mundo global en nuestros días, donde los desafíos de la multiculturalidad secular y de la aldea global hipertecnologizada, han superado con creces los pasados esquemas de representación.

Así con todo, teniendo en cuenta el concepto de esfera pública, de la imagen y la pintura contemporánea, en la estela artística del creador habrá una necesidad de posicionamiento ante la construcción hegemónica del modelo de arte dominante, la burocratización administrativa invasiva del mundo de la vida y el derrumbe de los metarrelatos que suponen planos de referencia a la hora de establecer una búsqueda responsable, de nuevos caminos para el creador de hoy, desde las consecuencias estéticas, artísticas y políticas que ahondan en la riqueza de la alteridad, el diálogo universal y el valor de lo solidario en el ámbito humano, o la propia referencia a la sobrevivencia del arte moderno en los museos públicos, que a duras penas, ya sea en Túnez o en Nueva York, siempre será trascendental, por ser aquello que no queda virtualmente sujeto a las directrices normativas de las leyes del mercado y la polaridad generada entre la masificación del acceso democrático a  la cultura y la pérdida sistemática de aura emancipatorio en las producciones del espíritu humano. 


Aquí llama la atención el caso de Richter, cuyo ciclo 18 Oktober, 1977, con retratos de la banda Baader-Meinhof, incorpora una relación plástica con los sucesos políticos más sangrientos del país, tras la experiencia nazi, el espacio de la memoria colectiva, con sus retardos y demoras intergeneracionales, así como el propio conducto de la prensa oficial, la carga mediática de la imagen heredada que es traspuesta al lienzo, en un laboratorio litúrgico que no conlleva un estricto posicionamiento político, apologético o reaccionario, sino que más bien muestra los caudales, aporías y lineamientos, que la pintura es capaz de soportar en sí misma, a la manera de una transfusión de sangre.


Gerhard Richter, Jugendbildnis, 1988 


Y es que, a través de la pintura, como una de las expresiones capitales de las bellas artes, de lo humano y lo divino, en la esfera pública renacerán siempre esos intersticios reflexivos que, por medio de su recepción, práctica y consumo afrontan el arco iris de resistencias ante la debacle del pensamiento occidental, la controversia de los fundamentalismos religiosos y la experiencia de la barbarie, dejando un lugar posible a la idea universalmente deseable de un mundo mejor- muy a pesar de Túnez- algo que nos obliga a repensar la pintura, desde la pintura y por la pintura.


Samir Delgado, 2015

miércoles, 1 de abril de 2015

Una cita con Dan Graham. El tránsito como destino en la mirada del artista contemporáneo

Dan Graham, Fun for kids at my work in a Park in Manhattan (2003)

                                                     
"Atraer la mirada significa captarla y, por ello, desviar la atención, 
ilusión óptica de un mundo que se percibe por entero ilusorio"
Paul Virilio 

Si la mirada del artista conserva el lado esencial del tiempo en la modernidad, siguiendo algunas de las claves que Baudelaire desentrañó sobre la condición efímera y pasajera del París que habitó en vida, la fotografía de Dan Graham con los niños jugando ante la instalación de su pabellón acristalado en las inmediaciones de un parque en Nueva York, refleja a todas luces algunas de las incertidumbres venideras de nuestro otro tiempo posmoderno.

El tránsito como destino permanente de una humanidad abocada al eterno sin sentido de la circulación amorfa y masificada de las grandes urbes, parece una ecuación inexpugnable para la creación contemporánea. Desde el afamado no lugar de Marc Augé- aeropuertos y estaciones de buses- en donde el trasiego de viajeros produce una miniaturización irreversible del mundo, hasta la deshumanizada concentración de rostros anónimos de la narración hastiada de Michel Houellebecq en una isla del hipercentro vacacional, el lugar del artista tiene que afrontar una deriva hacia lo contextual, lo contingente y fortuito que se resiste con sus magias tardías al extravío generado por la uniformidad total del modelo dominante. El propio Paul Virilio ha preconizado en sus análisis la tendencia perversa del poder sobre la temporalidad ambiental de las ciudades.
            
Y es que esta fotografía tomada sobre una de las muchas obras de carácter público de Dan Graham, incluida en la edición Parkett número 68, contiene ese halo particular de las historias mínimas en la memoria de lo familiar intrascendente, del juego esencial en el tiempo de la infancia, que colisiona con cierta nostalgia hacia la perdurabilidad del instante frente a la vorágine funcional de las estructuras totalitarias de la sociedad administrada.

En este sentido, autores invitados a reflexionar sobre el trabajo del artista en la edición de Parkett, como por ejemplo Massimiliano Di Bartolomeo, Marie Paule McDonald o el dúo Karin Schneider y Nicolas Guagnini, ponen de relieve la cercanía de las piezas artísticas de Dan Graham con las problemáticas arquitectónicas de nuestro tiempo tardomoderno, el papel simbólico y paradójico de las ventanas de cristal para la noción de la identidad y del tiempo compartido en la ciudad o hasta la enajenación cuasi esquizofrénica que late en las representaciones ilusorias sobre los “pavilions” del artista. 

Designed with extreme rationality and attention to the physical, urban and historical context, these works trigger irrationality inside the quotidian as they allow for an altered perception of familiar places. They free spectator from established reality and awake the play impulse. In group situations people perceive each other perceiving each other, permiting alternative definitions of self and community” (Karin Schneider & Nicolas Guagnini, Notes for a liberated condition, pág 98, Parkett, 68, 2003)

Los kids de Dan Graham que cruzan el soportal de una dirección más de Manhattan en su microgeografía multilateral, reproducen ese universo de la frugalidad inconstante, de las inocencias a contrarreloj y las sorpresas inauditas que solamente parecen arraigar en los estados de la vida individual más genuinos y espontáneos, tras los cuales el artista procura desentrañar aquello que permanece más allá de la barbarie que Lorca vislumbró en sus poemas del Nueva York más primigenio y fantasmal.

Esta mirada del artista, que confiesa la inmediatez del contacto público en su lugar de trabajo, acostumbrado a la ubicación de obras en espacios de tránsito urbano, muestra cierta gracia contenida y un grado de ensoñación en torno a los ciudadanos que curiosean igual que turistas aquello nuevo llamativo, algo que conserva una relevancia notoria como documento visual de referencia a la hora de poder establecerse una aproximación sobre los procesos de socialización y los estadios de desarrollo comunitario predominantes que se han implantado genéricamente en el decurso de la tardomodernidad.

Precisamente, desde Nueva York pueden llegar a establecerse algunas consideraciones fundamentales en el plano del pensamiento crítico y la reflexión filosófica acerca del influjo de lo artístico, aquello novedoso y diferente, que irrumpe en la conformación de las realidades urbanas más allá de los excesos abusivos de la publicidad comercial permanente. De este modo, la fotografía de Dan Graham vale como punto de partida para cualquier investigación sobre la naturaleza social del turista, el transeúnte, el conciudadano anónimo, que circula en la cotidianidad social. Merece especial atención la imagen del juego infantil y su contraste con la presencia de adultos igualmente sorprendidos al borde del cristal y el aluminio.

Cada uno de los presentes fotografiados, aparecen en tránsito por una localización ajardinada de Manhattan, la zona masificada y simbólica del imperio transnacional del capitalismo, en el que confluyen aquellos capítulos constitutivos que la autora Suely Rolnik aplicaba al reality show global: la hibridación de culturas, la disolución aparente de jerarquías y la imposibilidad de establecimiento de cualquier ilusión de identidad. Incluso, muchas otras piezas artísticas de Dan Graham, similares y complementarias, como las localizadas en Alemania (Elliptical Pavilion, 1996-99, Berlín) o la Funhouse for Münster (1997) conservan ese enfoque de intervención sobre el espacio para la creación de otros ámbitos correlativos al espacio social, canalizando por medio de la transparencia, la opticidad y el efecto táctil de sus materiales una sensación de lo comunitario extremo, de la condición pública del estar en el mundo y las posibilidades abiertas para la difusión de las diferencias personales, que son los propios caracteres intrínsecos a la masificación de las grandes urbes.

Siendo el turismo global uno de los vectores más atractivos para el estudio de las nuevas formas de expresión, este punto de arranque reflexivo en torno al encuentro originario de identidades aleatorias, en torno a una obra de Dan Graham, aparece como un espacio prolijo para el pensamiento crítico ante las derivas del imaginario tardío sobre la ciudad posmoderna. En ella habitan la eclosión de sus paisajes terminales, la conformación de conductas consumistas y el ejercicio contaminante de un modo unidimensional de urbanidad cosmopolita que proviene con fatiga de los ideales frustrados de progreso del siglo XX.

Así es que, el periplo de esta obra de Dan Graham resulta llamativa, elocuente y enigmática cuando consideramos su ubicación en un lugar del mundo como New York, donde prevalece el espíritu de conversión del mundo en mercancía, con las relaciones de poder que atestiguan los maridajes estructurales de las ciudades del futuro, sin pasado y a base de avalanchas, como las refiere el arquitecto holandés Rem Koolhas en su conocido ensayo Ciudades Genéricas.    

“Pese a su ausencia, la historia es la principal preocupación, la principal industria, de la Ciudad Genérica. En los terrenos liberados, alrededor de las casuchas restauradas, se construyen más hoteles para acoger a turistas adicionales en proporción directa a la eliminación del pasado. Su desaparición no tiene influencia alguna de sus cifras, o tal vez se trata sólo de una avalancha de última hora. El turismo es ahora independiente del destino”              
(Rem Koolhaas,1997. La ciudad genérica, GG Mínima, 2008, pg.38)

La sombra de la ciudad, el espacio circundante y su tempo simbólico que se intuyen en la obra de Dan Graham, lleva aparejada la referencia al prototipo de turismo que ha sobrevenido como una de las formas hegemónicas de relación con la realidad, a través de un concepción subjetiva de los entornos en los que reina la instantaneidad temporal, la retracción del espacio, la desmemoria generalizada y la programación individual de los destinos, cada uno de los retratos robot de la tardomodernidad como los refieren representantes del pensamiento contemporáneo como el citado Marc Augé, para quien “el turismo es una de las formas más espectaculares de la ideología del presente” (El tiempo en ruinas, Gedisa, 2003, pág 83).

De ahí que al proseguir las pistas referenciales de la obra de Dan Graham, suceda la oportunidad de corroborar por medio de la fotografía el advenimiento de la clase turista como un modelo invasivo sobre los espacios locales y globales, evidenciando un hilo conductor que va del consumidor tradicional al mutante turista que es teledirigido en las relaciones de intercambio social.

Esto es así, de tal modo que la propia dinámica de socialización que genera la industria económica de mayor impacto en el planeta, resulta de primera magnitud en el momento en el que se pretendan visibilizar las coordenadas de la tardomodernidad por medio de obras artísticas como la de este fotógrafo invitado por la revista Parkett.

¿Qué papel juega la fotografía en el devenir de la tardomodernidad?. A estas alturas se podría afirmar que quien toma fotografías de la realidad la hace suya. Valga como ejemplo la referencia fundamental de la filósofa Susan Sontag, sobre los turistas japoneses y norteamericanos, para tener en cuenta esta dinámica de apropiación, extroversión y mutilación de la vida cotidiana entre el común de los mortales bajo el imperio del turismo:

    “Los pueblos despojados de su pasado parecen los entusiastas más fervientes de la fotografía, en su país y en el exterior. Casi todos los integrantes de una sociedad industrializada son obligados paulatinamente a renunciar al pasado, pero en ciertos países, como los Estados Unidos y Japón, la ruptura con el pasado ha sido especialmente traumática. A principios de los años 70, la fábula del impetuoso turista norteamericano de las décadas del 50 y del 60, rico en dólares y vulgaridad, fue reemplazada por el enigma del gregario turista japonés, nuevamente liberados de su isla-prisión por el milagro de la sobrevaloración del yen y generalmente armado con dos cámaras, una en cada cadera”. Susan Sontag, En la caverna platónica. Sobre la fotografía. 1973 (Edhasa, 1996, págs. 19- 20)

Los turistas, tal como son representados en otras obras de artistas contemporáneos como Duane Hanson, con su afamada escultura de la pareja típica de clase media norteamericana, o las fotografías de Martin Parr con los escenarios masificados por amorfos turistas angloamericanos, parecen haber capitalizado a gran escala el rol de la extranjeridad, que ha servido -a fin de cuentas- para las disciplinas humanísticas como un factor de consideración incuestionable, especialmente sobre los procesos de génesis, reproducción y transformación de las identidades.

Finalmente, la consideración crítica sobre la fotografía de Dan Graham se resuelve con un sabor de boca que contrasta la alegría del jolgorio pasajero entre los ciudadanos de a pie en Nueva York, y la presencia zombie de turistas anónimos para quienes el mundo es un escenario de ensoñación pasajera y reducido a la relación cosificadora del estímulo de la facturación.

Volviendo al antropólogo Marc Augé, puede advertirse en uno de sus textos más lúcidos, Por una antropología de la movilidad, que “el turista es un consumidor de exotismos de arena, de mar, de sol y de paisajes, pero, aunque se encuentre en otro lugar, siempre seguirá estando en su país” (Gedisa, págs. 63-64). De este modo, la fotografía lleva a una alta probabilidad de confirmación sobre el trasunto biopolítico de la transformación de la ciudadanía en un conglomerado de turistas, que vagan en su propio territorio de origen, lo que renueva las sospechas de que las identidades juegan un papel fundamental tanto para la resistencia al poder del turista invasor como el aumento del interés del mismo hacia lo distinto y singular que se encuentra en el arte, el paisaje o la naturaleza. Y es que, grosso modo, el lugar de diversión de la obra “Fun kids” de Dan Graham revela aquellas formas de diversión infantil y la inercia predecible del mundo de los adultos, él mismo habla de su memoria personal y la relación de los signos del zodiaco Aries entre sí como una búsqueda artística.

Entre la sorpresa y la errancia, quedan testimoniadas las derivas y las situaciones que están a la orden del día en las grandes ciudades comerciales, puertas adentro en los museos nacionales, en los restaurantes de comida rápida, en playas y parques, la atracción por todo aquello otro que sea diferente y sorpresivo, tal vez el ámbito marginal y fascinante para el arte de nuestros días en la tardía sociedad de masas.
                                                                                  
                                                                 Samir Delgado, 2015. 


                               *DAN GRAHAM Fun for kids at my work in a Park in Manhattan, 2003
 (33x42 cm) Piezo Ultrachrome Pigment on Hahnemühle paper, Ed. 60/XX
Parkett nº68 (ISSN: 0256-0917) Fotografía localizada en página 184, del Catálogo Artist´s Edition, 25 Years
y páginas 132-133 de la Revista Parkett 68, 2003, fotografía de Rosalind Cutford)