"Assemblage" Poema inédito del libro "Pintura número 100. César Manrique in memoriam"

Obra de César Manrique (1919-1992)

LA QUILLA cabeza de avestruz de la máquina de la mar aspira todo el salitre de la amura de estribor

Y ensueña la varenga y el codaste con perfumes de sirena y alga roja lejos del hálito remoto del trancanil y el pie de roda

Los otros mares de la anatomía de este barco en cubierta escarchan su tajamar con la sinfonola del austro libre de anclas y cañones olvidados por la isla

Bajo el silencio del calado y la crujía esta noche de aleta de babor está lista para zarpar con las jarcias y su palo desnudo a la vista del junco chino y el drakkar vikingo y la carabela española que nada saben de estas nuevas aguas y de esta nueva luz

El bucentauro con botadura de clíper sin astillero o de nautilus en llamas dentro de un volcán de otra isla que se soñó goleta o fragata o aparejo de los sueños varados en tierra de nadie

      

Poema inédito del libro "Pintura número 100. César Manrique in memoriam" XXV Premio Internacional de Poesía Tomás Morales 

"Un diálogo sobre la belleza" Reseña del libro Jardín seco (Bala perdida, 2019)

Reseña del libro por Carlos Mazarío

Pintura y poesía conversan en un idioma compartido, el de una abstracción con un sustrato real del que se aleja en la búsqueda de la emoción más pura, transparente, medular

En el cementerio de San Isidro de Cuenca, en el epicentro mismo de la belleza, yace para siempre Fernando Zóbel, pintor. El paisaje que desde allí se contempla -la escultura en piedra viva de la hoz del Júcar, la cinta verde del río que serpentea al fondo- es materia de su obra y también de la del poeta Samir Delgado, que ha construido su libro Jardín seco (Bala perdida, 2019) a partir de la contemplación de los cuadros de Zóbel, aunque la propia naturaleza, filtrada por la visión del artista, se abre hueco en sus poemas de igual modo que el río se encajona en la meseta.

Es Jardín seco una obra construida desde el amor a un artista y a un paisaje, y un juego múltiple de espejos, referencias, citas y reconstrucciones. Los títulos de los cuadros dan nombre a los poemas, o se insertan en los versos con una naturalidad anómala; una cantidad torrencial de citas recontextualizan la visión del cuadro, porque el poeta construye una visión no ajena a su experiencia, a sus lecturas, a su manera de estar en el mundo; en ocasiones, el juego va más allá, y fragmentos de los diarios de artista de Zóbel son la esencia misma del poema.

Como en la pintura de Zóbel, basada en un método riguroso de trabajo glosado en la primera parte del poemario (apunte / boceto / dibujo / cuadro), Delgado apuesta por imponerse un sistema de acercamiento al cuadro y conversión del mismo en poema, en su caso la écfrasis o representación verbal de una obra pictórica. Pero que nadie busque aquí una mera descripción: lo que encontramos es una nueva realidad provocada por la pintura en el poeta, y convertida por este en palabra evocadora. Así, pintura y poesía conversan en un idioma compartido, el de una abstracción con un sustrato real del que se aleja en la búsqueda de la emoción más pura, transparente, medular.

Desde lo alto de Cuenca, contemplando el jardín seco de la hoz del Júcar, un pintor y un poeta nos convocan a observar la belleza.

Carlos Mazarío. poeta y docente
Publicado en Las Noticias de Cuenca

La luz iluminante. "Jorge Oramas o el tiempo suspendido"

Portada del libro, Galaxia Gutenberg, 2018

Reseña del libro "Jorge Oramas o el tiempo suspendido" de Andrés Sánchez Robayna

En 1935 el pintor canario Jorge Oramas sucumbe con veinticuatro años por la tuberculosis. El artista recluido, a pesar de la enfermedad y el encierro, volcó en sus cuadros una mirada a la eternidad, el instante perpetuo del solar atlántico, los colores que palpitan la misma luminosidad de los paisajes del mediodía insular y que permanecen en sus pinturas como la plasmación de una teleología, del sentido de pertenencia y de realización pictórica del aura vital que impulsa el acto creador.  

Las islas en aquel entonces vagaban a la deriva entre el progreso incipiente de los años de la República y un retraso estructural por la lejanía geográfica y las desigualdades sociales de los monocultivos. La escuela indigenista y la vanguardia surrealista caminaban juntas, en la búsqueda de un espacio de proyección creativa que diera cuenta de los nuevos horizontes cosmopolitas del siglo XX y las necesidades de renovación estética que en las islas mediaban entre la exploración de las raíces telúricas del paisanaje y el clímax de los sueños que detonaban en la individualidad recién estrenada de las libertades un lugar genuino para las utopías.

Dos años antes de la fatídica muerte del artista, Agustín Espinosa dictó la conocida conferencia del Círculo Mercantil de Las Palmas titulada “Media hora jugando a los dados”, donde anticipa la universalidad del pintor, el hombre “espigado y tierno”, el pensador que no pintó Rodin. Desde entonces la obra plástica de Oramas ha representado un paradigma del creador insular, cuyos cuadros auguran el tiempo suspendido de la cartografía solar, los colores áureos del clima subtropical y la potencialidad de una metafísica pictórica que en la soledad del cuadro relumbra esos instantes de la contemplación íntima de la luz del mundo.      

Jorge Oramas fue el pintor de la experiencia insular, oficiante de barbero encontró en la escuela Luján Pérez el lugar de excepción, la hospitalidad necesaria de un atelier de artistas insulares que fomentaban el arte canario sin estigmas de inferioridad. Allí Oramas pudo dar rienda suelta a sus intuiciones creativas que consumó en apenas unos años de rigor pletórico atenazado por la enfermedad. Su pintura ha dado pie a un caudal floreciente de críticas y de referencias, exposiciones antológicas y catálogos memorables que encuentran en el libro “Jorge Oramas o el tiempo suspendido” (Galaxia Gutenberg, 2018) del poeta y Catedrático de literatura Andrés Sánchez Robayna un colofón ensayístico, el texto imprescindible que encumbra la luminosidad atlántica de los cuadros de Oramas con una poética de la insularidad que durante toda su vida ha configurado la escritura del poeta.

Este diálogo se inicia desde muy pronto en la estela biográfica de Sánchez Robayna, las imágenes de los cuadros de Oramas le acompañan desde siempre y esa vinculación íntima entre artista y poeta supone un itinerario fecundo que refuerza la idea de una tradición insular, el espacio de diálogo que constituye en mitología renovada los poemas del mediodía atlántico que se niega a perecer bajo el influjo dañino del turismo de masas. La ciudad de la isla que se pinta desde hace siglos también inspiró a románticos y a modernistas, a surrealistas y a los poetas civiles de la modernidad, las nuevas experiencias del lenguaje y de la exploración poética en otros territorios dialogan igualmente con las pinturas de sus coetáneos y antecesores, con los signos propios de un hábitat común cuyos nexos inherentes proclaman la transparencia de la cultura humana, del mestizaje y de la hibridez que establece el diálogo eterno entre la poesía y la pintura, la palabra y la imagen.

Sobre Jorge Oramas han hablado muchos de los autores de nuestras islas en las últimas décadas. Por ejemplo Nilo Palenzuela se refiere a él en un artículo titulado “La doble figura, la inmensidad” reunido en su libro “Moradas del intérprete” (FCE, 2007) en donde establece concordancias entre los paisajes del pintor canario y modernistas brasileños, además de insistir en la presencia de la melancolía en los rostros de las figuras femeninas duplicadas del mundo de Oramas. Y también Lázaro Santana, en su libro “Visión insular” de 1988, en el que la autenticidad de las obras de los artistas canarios de la época de Oramas resulta ser uno de los resultados genuinos de la articulación histórica entre el primitivismo y la vanguardia.

En una entrada del mes de agosto de 1981 del primer diario publicado por Sánchez Robayna, titulado “La inminencia” (FCE, 1996), el poeta menciona expresamente un sueño propio donde aparecen Oramas y Domingo López Torres, el misterio de la muerte y la figura de los dos creadores de ambas islas y tendencias que sugiere la pervivencia de un estado personal de vinculación a la atmósfera de los cuadros que el poeta construye en horizonte compartido. El ensayo abunda en las referencias al enigma de la pintura de Oramas, donde el mar apenas tiene presencia y descubre una suerte de realidad plástica soberana que hace que “el cuadro crea otra realidad: la suya propia”. Los personajes, las sombras y la luz insular de la pintura de Oramas muestran una dialéctica de reflejos que consuman la materialización de un “mediodía del ojo” del pintor, que es capaz de trascender el dolor y la angustia de la muerte próxima con una “luz iluminante”, la luz de Oramas por boca del poeta, la isla mirada en el cuadro, cuyo tiempo suspendido rebosa una eternidad liberadora.

Publicado originalmente en el suplemento cultural El perseguidor, Diario de Avisos

Canarias, 12 de abril de 2020

Bajo la casa del poeta José Ángel Valente

En la ciudad de Almería, uno de los últimos reductos de la resistencia republicana durante la guerra civil española, los turistas visitaban la red de túneles subterráneos que fueron el refugio de urgencia para los ciudadanos ante los bombardeos diarios de las tropas enemigas.

Allí, casi un siglo después de la caída en racimo de los obuses, los visitantes tienen ante sus ojos el lado oculto de la ciudad andaluza donde se encuentra la casa del poeta José Ángel Valente. Bajo sus cimientos los turistas son testigos de un dibujo infantil realizado sobre el cemento fresco de la contienda. Allí aparece representado un avión de la época con una hilera de bombas lanzadas al vacío.

Esa imagen trágica, inocente y anónima, en la caverna de la desmemoria civil, ha perdurado hasta hoy como un símbolo del drama humano de todas las guerras. Es el reflejo de la trascendencia de unos hechos en la historia que todavía mantiene en vilo su llama esencial.

La interpelación del pasado convoca por medio de la imagen a la toma de posición. La tibieza de su luz clama justicia después del tiempo funesto del olvido.

En aquel dibujo infantil de Almería se descifra el espanto de los aviones enemigos que perduran por el hechizo de la imagen. La magia de toda pintura rupestre y abstracta expresa la condición creativa de lo humano dijo Juan Eduardo Cirlot.

De ahí que en ese dibujo hay un recuento preparativo para entender la vida de los poetas del exilio que tuvieron tras la guerra civil española una acogida total en América. Como el avión de Antoine Saint-Exupéry garabateado entre las sombras.

Aquel dibujo es un signo de la barbarie que perdura por el azar del destino con la misma intensidad que su ayer originario. Los dibujos de Almería no pueden reducirse a la recámara del souvenir y rememoran algo parecido a lo que sucede al abrir las tapas de los libros de los poetas del otro refugio trasatlántico en México.

Sus palabras habitaron aquella misma profundidad del silencio. En el túnel de la historia late la imposición del fuego abierto. Lastre final y extraño de las tristes lejanías del exilio.

Samir Delgado, abril 2020