martes, 15 de noviembre de 2022

Sobre el cuadro “Capri” de Juan Botas Ghirlanda

 

    Obra del artista Juan Botas (Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife)


Conferencia
Casa de Colón. Ciclo “Miradas a la Colección

 

A Lázaro Santana


París, julio de 2022. A medianoche en un hostel parisino todavía hay transeúntes de cualquier nacionalidad que regresan de su maratón viajera. Tras una visita intensa a la famosa sala Denon que atesora La Gioconda yo fotografié a quienes fotografiaban—la mente es capaz de retener un sinfín de instantes que dan cuerpo a un memorial íntimo del Louvre: aquel cuadro de un atardecer de Turner, escenas mitológicas por doquier, la muerte de Marat vista por un grupo de japoneses con autoguía.

Sobre la mesa de mi habitación estaba la cámara fotográfica en recarga, un revuelo de papeles y notas, junto al libro del crítico de arte Juan de la Encina, titulado “El paisaje moderno” del año 39, editado en Morelia y que ha regresado conmigo a la orilla europea, tal vez como uno de los primeros ejemplares, otro grano de arena para la memoria del exilio republicano. Antes de apagar la luz, subrayo la referencia del bilbaíno sobre la idea de que el sentimiento de la naturaleza no era algo exclusivo de la modernidad, sino que más bien “gozaba de milenios”.  

Es extraño y sorprendente el azar cuando el interés por un tema se convierte en protagonista incipiente de los días. Mi visita a París, cámara en mano, había sido pergeñada como una cata a la luz y al tiovivo de sus museos, a la manera de remesa ocular que dotaría a la experiencia de un cúmulo de sensaciones y perspectivas de enorme potencialidad para la escritura, siguiendo de cerca aquella tentativa de agotamiento de lugares parisinos de Perec. Yo quería cifrar cada minuto —a través del objetivo —y también hacia el adentro de la memoria y de la intuición. Allí estaba yo recién llegado de México con la vocación de recorrer en tres días todos los momentos posibles de París, la ciudad que habitó durante cuarenta años Nicolás Estévanez, el poeta del almendro por quien he sentido una predilección de reconocimiento desde hace décadas—por no decir lo que llevamos de siglo— ya que su casona lagunera, aún cerrada a cal y canto, representa otro de esos espacios conmemorativos que se han extraviado en el devenir de la cultura insular, menoscabando el tiempo ciudadano que dota a las culturas de una tradición y de sus vanguardias.

Con más de una década viniendo al continente americano, tan cerca de ciudades otras que bebieron en su génesis del mismo trazado urbano y del mismo pulso protagónico que los enclaves de Vegueta y La Laguna—las dos capitales del oriente y del occidente canario—debo confesar que la existencia en mi isla natal de un lugar como la Casa de Colón supone un aldabonazo perfecto para seguir reivindicando la identidad atlántica y la idea padorniana del solar para el nomadeo y los extravíos del sentido. Y es que en los museos de las islas, especialmente donde el coleccionismo ha sido decisivo para ahondar en las huellas y en las cifras del acontecer cultural del archipiélago, hay también una predestinación esencial para convertirse en lugares de ciudadanía, donde las ráfagas de conciencia sobre el valor ético de la belleza garantizan una breve pausa de cultura, de sosiego democrático, frente a los dogmas del consumo y la velocidad escalofriante de la vida posmoderna.   

En París era medianoche cerrada y la puerta de la habitación se abre para turbar el descanso bajo los protocolos del checkin de nuevos huéspedes. Mi compañero de litera se presenta como Lorenzo, de Nápoles. El joven turista no tarda en acomodar sus enseres y adentrarse en el sueño. A la mañana siguiente había desaparecido y nos volveríamos a encontrar siempre a deshoras. Un día, por fin, desayunamos juntos, tras los comentarios habituales sobre procedencias y quehaceres, enseguida le interrogo sobre Capri, interesado por conocer el testimonio de un habitante napolitano de nuestros días sobre la isla mediterránea. En las islas, a pesar de los más de quince millones de turistas anuales, no se dan con normalidad las conversaciones de tipo cultural, de ahí la importancia de los museos y de los lugares del arte y la literatura, difundir nuestro acervo y la actualidad creativa de las islas es un modo de diálogo con lo contemporáneo, una forma de resistencia para que no todo se difumine entre el stock de souvenirs. Los viajeros de antaño, desde el propio Colón, escribían su estadía desde una mirada nueva, aportando al horizonte insular su voz dialogante, durante siglos ha venido sucediendo esta experiencia decisiva para entender el ir y venir de la identidad de Canarias. Botas Ghirlanda, en sus años últimos, hizo de la pluma su consuelo, dando noticias de sus andanzas por Europa y comentando la actualidad de su mundo, muy de la época, con ironía y belleza. Escribir o pintar es decirse, prueba esencial y testimonio de vida. Las culturas se escriben y se pintan, el planeta es un gran atelier y una enorme biblioteca.   

Mi amigo italiano me cuenta que Capri está repleta de hoteles, que es bellisima, él como arquitecto debe conocer los impactos del turismo en su país y en el resto de Europa, y enseguida alude en la confianza de la plática a su abuelo pintor, Salvatore Goglia, que fue artista postimpresionista y en la casona familiar alberga toda la colección de sus cuadros, él tuvo premiaciones en vida —reitera Lorenzo con orgullo— y hay algunos paisajes de Capri, me dice haciendo hincapié, ante mi insistente interrogatorio sobre la isla y la alusión a mi conferencia de la Casa de Colón —la de esta hora precisa, en que los momentos parisinos se vuelven de nuevo nítidos y a la mano—.

El tiempo de una vida no da para mucho, sin embargo sucede que a través de la escritura y por medio de la dedicación a la crítica del arte, puede tenerse un mayor trato con cierta temporalidad que va más allá del imperio del minutero digital.  Pienso que estando aquí, tan cerca de los aledaños de la Catedral de Santa Ana, en el reducto antiquísimo de la vida de otro de mis personajes preferidos de la historia insular, el poeta Bartolomé Cairasco de Figueroa, que hablaba italiano y guanche, traductor de Torcuatto Tasso en 1600, se puede entender con cierto grado de verdad la porosidad de la atmósfera de toda cultura para el entendimiento del devenir de los siglos. Es lo que tiene París esencialmente —perplejidad y asombro— y toda isla.

 Volviendo a la habitación de aquella mañana parisina, caí en la cuenta de un comentario fugaz en las postrimerías del tercer café con mi amigo Lorenzo, El Napolitano, sobre una cicatriz insalvable que hay en las islas y en la vida de sus artistas: Millares, Oramas, Botas Ghirlanda. No sé por qué razón —si la hay— suceden esta suerte de coincidencias que nos llevan a encontrar un hilo de Ariadna en medio del caos y de la inercia. La idea que me ronda, desde entonces, versa sobre la fatalidad y la tragedia de los artistas insulares, cuya universalidad no solamente procede de sus temperamentos y de la trascendencia de sus obras, sino también de sus muertes, el desastre acumulado de muchas biografías de creadores canarios, cuyo desenlace final ha estado marcado por la enfermedad y hasta el martirio: el tumor cerebral de Millares, la tuberculosis de Oramas y de Botas, el suicidio de Domínguez, los accidentes de tráfico de César Manrique, de Juan Hernández o Cándido Camacho.

Esta certeza de una necrología plural de los creadores insulares, que sobrepasa por su gravedad la cifra de lo anecdótico, me ha llevado a razonar una teoría sobre la conquista de los colores. Tal vez, la roca de Capri, de Botas Ghirlanda, por la cual he venido aquí, en el marco del ciclo “Miradas a la Colección”, sea el detonante empírico que justifique y de validez a una intuición inicial que se ha ido transformando en certeza y en desvelo. Desde aquel silencio nacido entre los dos huéspedes del Auberge de Jeunesse que se despidieron juntos de París, he vuelto a aquella conversación que abundó en la promesa de conocer algún día las pinturas del abuelo Salvatore Goglia —obras de toda una vida en la que los árboles, el agua, la luz del sol configuran un mundo aparte, el de la realidad interior que también es visible y tiene verdad— las imágenes que hace apenas unas horas he recibido en mi correo electrónico directamente desde Nápoles, y que han supuesto una alegría especial que deseo compartir al momento de hablar sobre la pintura “Capri” que Juan Botas Ghirlanda realizó en 1910.

Aquel fue un año decisivo para el artista tinerfeño que debió volver a las islas tras su estancia como copista en El Prado de Madrid. Esta roca mediterránea —naranja de la mar—la he observado multitud de veces este verano, se ha convertido en una especie de talismán evocativo, en un salvoconducto a otra dimensión, con sus azules dorados y verdes, líquenes del limbo de todo mediodía solar. Es un paisaje insular que hace suyo el proceso de evolución de la propia idea del paisaje —siguiendo a Alain Roger— cuyo origen será universalmente humano y artístico. Lo diré desde el comienzo: el cuadro “Capri” hace buscar en la costa lo que está en el cuadro. Imanta su fisonomía de cadalso y de reliquia, la luz del cuadro proyecta hacia la mirada un resplandor de aura salina, es el punto geodésico del lugar limítrofe entre la isla y el mar, aterido de luz en la memoria del pintor y que a través de la pintura se resuelve en brújula y dolmen ecológico. Sabemos, por la fabulosa biografía del artista realizada en 1949 por Miguel Tarquís, y también por supuesto, por la generosidad de la investigadora Pilar Carreño —autora de dos publicaciones esenciales sobre Botas Ghirlanda, la primera de 1983 y la segunda ya de 2017 —que el pintor tinerfeño encontró inspiración en el Golfo de Nápoles a través de una pieza del francés Bremont, y que su propio óleo, destinado al Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife —es antecesor de este “Capri” —pintado, tal vez, a la manera de revancha íntima y de expresión doliente que pugna por seguir dando a la luz una imagen, la de otros mares y otras islas que lleva consigo como única fe y es el deseo de pervivencia.

Entre el golfo y la roca, de 1905 a 1910, hay un impasse de circunstancias vitales que pueden resultar decisivos para entender, o intuir mejor, el vaivén espiritual del artista que durante buena parte de su vida creativa estuvo marcada por la afección de salud y la dependencia pecuniaria de pensiones o becas institucionales que al principio supusieron el despegue y el ensueño, siendo más tarde el percance y la renuncia a continuar en la órbita del artista insular que una vez pisado continente —como dijera Domingo Pérez Minik —desenvuelve una energía vital extensiva y cosmopolita, que en muchos momentos de nuestra historia archipelágica, ha sido palpable, véanse por ejemplo dos paradigmas del color negro: Óscar Domínguez instaura la arena volcánica de la playa en los entresueños del surrealismo, y el propio Millares que entreteje desde la arpillera y el homúnculo — dentro del capítulo esencial del Grupo El Paso en la historia del arte español de posguerra y transición —la memoria del ultraje, el peso irredento de los oprimidos y desheredados, la catacumba y el sarcófago. Ha sido una constante, el viaje de los creadores insulares instituye una espiral de referencias y de incursiones, de hábitats fecundos y permutables, que han resultado favorecedoras de la aspiración de universalidad de las islas en el mapamundi de toda actualidad.  

Y de este punto y aparte, sin perder de vista la pintura-sudario de Botas Ghirlanda, su donación de luz y mito, vale la pena reiterar lo aludido hace unos instantes, y que supone una visión panorámica esclarecedora sobre la historia cultural de las islas. Hablaba yo de la conquista de los colores: de un lado, el imaginario inventivo y fundacional de la creatividad literaria y artística, resultante en un cosmos diáfano de interrelaciones y conglomerados de visión objetivada —pinturas, poemas, novelas, cine — de la realidad y del mundo, en derredor de las islas. Es el esperma negro de las culturas que menciona el poeta griego Elytis, Premio Nobel de Literatura, auténtico bastión para el riego de las imaginaciones y lo utópico, el cimiento tangible de las transformaciones espirituales de toda época y latitud, esquilmada mayormente en los procesos de socialización epocal, a través de la escuela y de la televisión, de la fábrica y del shopping center, de la consola y el android telefónico.    

Y del otro lado, lo que quise contar a mi amigo napolitano, en aquella mañana parisina, el poder de la maquinaria del dinero, de la expoliación y la rentabilidad, la contienda iniciática de la historia de los territorios insulares en el decurso de la civilización, cuyo destino derivado hacia los paraísos artificiales ha estado encadenado a la transferencia de monocultivos propiciados por la ratio calculadora y el régimen especulativo de perpetuación que, a día de hoy, se puede rastrear en vectores del colapso venidero como el ecocidio de los resorts y la doble hegemonía del lenguaje publicitario sobre lo real y de las políticas institucionales sobre lo necesario, las dos tenazas con que el capital—el orden dominante de los intereses de la acumulación y el derroche estructura la noosfera, lo que se piensa, lo que se puede ver y sentir, inoculando la mentalidad universalizada en las islas de la primacía instrumental del dinero, de que la supervivencia social está marcada por el supuesto progreso del cemento y de las autopistas, de las oficinas bancarias, de cadenas hoteleras, de los centros comerciales que han monopolizado los pulsos de vida y de tránsito.            

Y de nuevo surge la convicción de que el arte, la poesía, la creación en las islas, bajo las coordenadas de lo periférico y ultramarino — todo aquello que evoca y hace sentir vivo— ha significado una verdadera bocanada de oxígeno, para mantener a flote las identidades de una personalidad insular atlántica, que desde siempre, ha tenido una temperatura universal, muy a pesar de la extrema trascendencia que ha tenido el dolor y el sufrimiento para muchos artistas. Cuando se trata de remontar la mirada hacia los aconteceres del pasado, de los flujos de intermitencia que configuran las ideas estéticas en los intercambios culturales entre individuos y naciones — y estar como ahora frente a un cuadro como “Capri” — se posibilita un paréntesis de reflexión y de pausa temporal que nos advierte de la complejidad y del peso gravitacional de unas formas y de unos colores que perduran y nos interpelan desde su condición de dispositivo rememorante —llevo tiempo escribiendo sobre pintura por estas cosas, ya que me parece que es más real un cuadro que la propia realidad, lo he dicho en multitud de ocasiones— en tanto en cuanto la pintura proviene de sentidos y de verdades que están más allá de la convención del status quo que determina la legalidad de lo que se ve, y por eso los museos están llamador a ser los nuevos templos de la vida que se conserva y que irradia la vida de los colores y de los sueños.

Botas Ghirlanda, precisamente —lo dijo con sus propias palabras su biógrafo Miguel Tarquís—mantuvo toda su vida de pintor bajo la deriva de la enfermedad y de la búsqueda incesante de una personalidad artística que, contextualmente, se encontraba en el intervalo fascinante de la conformación de la modernidad, un pintor de dos siglos y de una misma luz, que igual atravesaba el realismo de lo lumínico naturalista de los charcos y de los jardines, que cierta combinación de postimpresionismo y de simbolismo en sus paisajes y vistas, dando a la posteridad el conjunto de su obra como una ventana al devenir, permeando a través de sus colores un conducto de empatía, de susurros expectantes, propiciadores de la conciencia de las fracturas del tiempo y de la segunda naturaleza que habita los cuadros, constituyendo ecosistemas cromáticos que nos invitan a la contemplación, más aún, que nos incitan a saber contemplar, a mirar de otro modo a como se miran las cosas, los objetos mayoritarios de nuestra realidad que está regulados por el tiempo-mercancía, por el precio de su materialidad intercambiable y adquisitiva, ese rango imperativo de lo dinerario que ha devaluado todo el mundo exterior a supermercado. Ver la pintura, ver desde la otredad que nos habilita el recinto museístico, nos ayuda a encontrar el momento para que nos veamos a nosotros mismos viendo, ese espejo crucial de todo yo que precisa de una distancia rememorante para decirse poliéticamente, para constituirse en ciudadanía. Por cierto, hay un alarmante índice de obras de Juan Botas en paradero desconocido, que nos sugiere la idea de un mundo suspendido en el anonimato y que son las otras pinturas que pueden llegar a ser vistas, sombras de otra luz que permanece y tilila.   

Mirando “Capri”, la roca marina de Botas Ghirlanda, nos sugiere un recordatorio de la necesidad de mirar el mar y de sentir el vértigo del planeta, yo he reconocido incluso en algunos de sus cuadros un pretérito atisbo de abstracción, para nada consciente, si bien existe en el cromatismo de sus empastes y óleo corrido una señal tardíamente perceptible sobre los aconteceres inmediatos de las décadas que continuaron tras su triste sepelio. La pintura de Botas vaticina la metafísica insular que propicia la conciencia de la mirada a la belleza de la naturaleza que ya no será, en el caso particular del mar, un elemento inhóspito e inabarcable de avatares sinfín en la historia anterior de las islas, no solo la volcánica sino también la del mar de las crónicas y del Nuevo Mundo. La roca de Capri es una continuación deslumbrante de las series de Juan Botas inspiradas en los rincones, barrancos y marinas de su isla natal, el hallazgo maduro de la condición insular en el Mediterráneo, en Nápoles y Capri, que justifican y atestiguan su búsqueda de personalidad, su mundo naciente. De hecho, el devenir de la paleta del artista tuvo una triple concreción esbozada en el estudio de Miguel Tarquis que se resumía básicamente en un sentimiento de armonía, la intuición del color y la noción dialéctica de la luz y de la sombra.

Juan Botas pintó ruinas, calas, charcos, horizontes y jardines. Son memorables sus paseos por Aranjuez y por Pompeya, de sus obras telúrico-orográficas resuenan los Barrancos del Drago y de Guayonje—de este enclave tinerfeño, muy arraigado a la figura surrealista de Óscar Domínguez, provino uno de sus escritos más auténticos, el de aquel solitario de 1915 que al final de su vida buscará “refugio en las cuevas del mar —. Botas fue amigo de los bosques, muy cercano a la filosofía de Francisco González Díaz, el apóstol terorense del árbol. El pintor canario, fue otro “aislado” de la cultura insular con vocación transfronteriza, siguiendo las consideraciones del crítico Fernando Castro Borrego, quien en el prólogo de la primera monografía de Pilar Carreño, avisaba sobre la “trágica orfandad” de Botas, de Néstor y de Oramas, de nuevo esa intrahistoria del dolor y de la muerte.

Nuestro artista tomó no pocos Vapores Correos entre las islas y la costa española, en su cosmovisión hay influencias asumidas de diversos pintores catalanes, desde aquel influjo iniciático de Eliseu Meifrén en el barrio marinero de San Cristóbal y los ecos de la Escuela de Olot, pasando por la estancia como pensionado en Roma, donde acude al estudio de uno de los compañeros de Fortuny, hasta el momento crucial de su creación versallesca donde los jardines como “tema” de las obras de Santiago Rusiñol, resultan decisivos para su creatividad. Su condición de pintor pensionado le facilitó una mirada diáfana, transterrada fugazmente, recorrida por capitales de Europa en los momentos cruciales de su trayectoria, ya sea su brevísimo viaje a Londres, donde contempló admirados óleos de artistas como Frank Brangwyn, ya sea la etapa providencial de artista residente en Italia, una Italia por cuyo patrimonio clama por escrito y ante las vicisitudes de la guerra. Quise haberle preguntado a mi amigo napolitano, sobre su experiencia al contemplar la roca de Capri de 1910. A mi parecer, esta pintura de Juan Botas contrae para sí una dosis de verdad mayor, de sentido vital en extremo, con una carga emocional que se distingue de otros paisajes y de otros motivos similares, es la memoria en carne viva de su periplo europeo que había finalizado apenas un lustro atrás, cuando debió volver a las islas tras la muerte del padre y en los momentos en que pierde el respaldo económico de las instituciones canarias. Botas, como se sabe, dependió en vida de aquellos recursos y del patrimonio familiar. Tuvo que postularse para el sustento a diferentes oposiciones como docente del dibujo o del idioma, su vínculo a los pinceles le fue inoculada por vía de su Tío Virgilio, su madre fue poetisa novel y entre sus amigos laguneros destacaron personalidades como Manuel Verdugo, nacido en Filipinas, autor de uno de los primeros cuadernos de viajes a Italia que en la década pasada llegó a mis manos con una feliz edición de 1928. Imagino a Botas y Verdugo platicando de aquellos viajes—el poeta le lleva tan sólo cinco años, y ambos viven en Tenerife en 1913, año en el que le dedica Verdugo su poema “Obsesión” —.

Fue Botas además un notable caricaturista y animador de la vida periodística con múltiples crónicas suyas — muy a la manera del momento—. Uno de los perfiles más significativos de este pintor finisecular, que se embebió de la vida cultural de Roma, París o Madrid, había sido la eventualidad de su itinerario existencial, varias fueron las coordenadas: la vida militar de su padre, destinado incluso a la Guerra de Cuba, que motivó cambios permanentes de domicilio entre las islas y multitud de viviendas familiares, la dependencia financiera de becas como pensionado de los consistorios tinerfeños que habían posibilitado, con sus más y sus menos, el itinerario formativo del artista más allá del horizonte insular, la vida singular de un artista voyeur cuyas huellas aparecían en las noticias de prensa local y cuyas obras plásticas eran exhibidas ocasionalmente en los escaparates de las tiendas más concurridas de la época.

Estamos hablando de los primeros años del siglo veinte, el umbral de la modernidad de los pasajes y de las exposiciones universales, de la fuerte impregnación de la corriente impresionista en las artes y el despegue de la idea de progreso en la cultura europea. Botas Ghirlanda recibió aquel año de 1910 la visita a su estudio de Ramón Gómez de la Serna, colofón de su etapa en Madrid que había tenido otro momento cumbre, como fue el estreno de una pieza teatral de Jacinto Benavente inspirado en una pintura suya en 1907. De hecho, este fue el año de su participación como artista en el prestigioso Salon d´Automne celebrado en el Grand Palais de los Campos Elíseos, un lugar que en mis incursiones del pasado julio, cámara en mano, fue entrevisto por diferentes flancos de la deriva parisina a diferentes horas y luces. Una ciudad, igual que una isla, tiene muchas capas de morfología cultural, dimensiones y panoramas que hacen de su magma una puerta abierta a la experiencia diferida de todas las almas que la habitaron. Por esto mismo, se entiende que una pintura, una imagen, un cuadro, son mundo también y la vida late en traslación por entre los bastidores.

La errancia artística de Botas Ghirlanda tuvo siempre una influencia benefactora de distintos temples y pinceles, es sabido el influjo recibido por el artista desde tiempos distintos y paralelos, gracias al eco de su biógrafo Miguel Tarquis y de las citadas investigaciones de Pilar Carreño que recomiendo—conmigo viajó también a París el catálogo 54 de la Biblioteca de Artistas Canarios—, siendo ambas figuras, notorias y sensibles, las que han fraguado el reconocimiento y la consolidación del legado de un pintor como Juan Botas, cuya mirada al paisaje insular, al mar y a sus luces, estuvo signada por el aura de otros artistas como Valentín Sanz, sin duda, el hombre de los paisajes con malangas, artífice del paisajismo tropical cubano, en la órbita de los creadores insulares cuya estela vital asumió la posibilidad irredenta de la noción de un archipiélago mayor.

Un pintor es capaz de irradiar en sus cuadros todo el espacio y el tiempo de su propia vida, las pinturas pueden llegar a ser correlaciones de energía y de experiencia, lingotes de luz, eclosiones de forma y de relieve, materia cómplice de una existencia abocada a la desaparición mortal. ¿Qué papel han representado los museos, las colecciones de arte, las pinacotecas, en el decurso de las sociedades y de la cultura en nuestro tránsito al nuevo milenio? Cuando Juan Botas llega a París en 1907, hay una coincidencia inexplorada hasta la fecha, sobre su exposición en el Salon d´ Automme y la visita sistemática que realizó al Grand Palais, en esas mismas fechas del otoño parisino, un poeta de talla universal llamado Rainer Maria Rilke, autor de las conocidas Cartas sobre Cézanne, escritas a vuela pluma desde el número 29 de la rue Casette a su esposa Clara Westhof.

Mi pregunta es ¿se cruzaron en las salas del Grand Palais, el autor de las Elegías a Duino y Juan Botas Ghirlanda? Yo creo que sí, y no solamente en París, ya que Rilke está en Capri en la primavera de 1907. Hubo pinturas de Botas en el mismo lugar que visita el poeta, menciona en las primeras cartas la figura de Berthe Moriset y el “colorido mercado de cuadros” del salón otoñal. Todas las misivas de Rilke tratan sobre Cézanne, incluso su escritura en la undécima carta se vuelve cezaniana. Para el escritor, “toda la realidad está de su parte” y alude al azul, con la idea de que alguien conciba una biografía de los azules. El diálogo entre la poesía y la pintura ha sido de una infinita fecundidad para sobrellevar los silencios que impone la escritura y los pinceles. Rilke se refiere, tras el análisis minucioso de los cuadros de Cézanne, siempre a pie, siempre parado frente a los cuadros, con el ruido de fondo de los comerciantes, al concepto de “réalisation” que es lo contundente, la realidad llevada a lo indestructible y a través de la propia experiencia del objeto, en la pintura.

Y dice, de los cuadros: “es extraño el ámbito que crean”, parece incluso que hacen algo por uno, “y todo eso está allí con la generosidad de un paisaje natural, y vierte espacio hacia el exterior”. Para Rilke, “no es aquel que interpreta los cuadros desde puntos de vista tan personales, el que tiene derecho a escribir sobre ellos; quien serenamente supiera confirmarlos en su existencia sin sentir otra cosa que lo real en ellos, es quien les haría justicia”. Y concluye, en el colofón de la carta del 18 de octubre de 1907, viernes: “Pero en el interior de mi vida, este inesperado contacto así como aconteció y arraigó en mí, está pleno de confirmación y de relaciones”. La trascendencia de la pintura de Cézanne, casi recién fallecido aquel otoño parisino, en los tiempos de vida de Botas Ghirlanda resulta decisivo, a tal punto que Pilar Carreño lo ratifica en su catálogo de 2017: “Botas, cinco años más tarde, pintará de nuevo esa roca del golfo de Capri que se asoma en la bahía, teñida de amarillo-anaranjado, aunque el ángulo de visión es diferente, más cercano, y la luz también ha cambiado porque el mar es ahora de color violeta sobre un fondo verdoso, mientras las rocas de la costa ya no muestran esa magia envolvente, se han vuelto adustas y con toques verdes, recuerdan lejanamente la producción de Paul Cézanne, cuya obra había conocido en la exposición retrospectiva organizada dentro del quinto Salon d´Automne de París (1907) en el que Botas también participó”. 

       En uno de mis anteriores viajes de retorno a Europa, tuve en mis manos otro libro de un autor austriaco, Peter Handke, Premio Nobel de Literatura, que hablaba sobre su propia experiencia de escritura y de búsqueda a lo largo de los entornos del Sainte-Victoire, el espacio esencial del mundo de Cézanne. Las pinturas de un artista pueden llegar a tener un poder de imantación y de perdurabilidad capaz de sanar, esa propiedad curativa y reveladora de los cuadros no es nada nuevo, he llegado a escuchar anécdotas como la del poeta norteamericano William Carlos Williams, doctor de profesión, quien llegó a mencionar el hecho de consolarse durante una temporada de dolencia y enfermedad con la única presencia de una lámina de arte japonés en la pared. Otro austríaco universal, Hugo von Hofmannsthal, en sus Cartas del que regresa, fechadas curiosamente en 1907, alude a la experiencia sensitiva y extravagante para su vida de la visita a una exposición casual, repleta de óleos de un artista desconocido y del cual no recordaba su nombre —un tal Vincent van Gogh—y cuyas creaciones fueran propiciadoras de una cura súbita de su mal sino y de la depresión que estaba atravesando tras el retorno a su país natal, del cual no reconocía ya ni a sus gentes ni a sus paisajes. Dice Hofmannsthal “casi por primera vez en mi vida se me impone un sentimiento de mí mismo”. El poeta que había desbaratado su fe en el lenguaje y en la capacidad de expresar realmente lo inefable de la existencia —son famosas sus Cartas a Lord Chandos — recupera sorpresivamente todo el entusiasmo de su infancia, rememorada en el caño de agua de un lugar llamado Gebhartsstetten, y cuenta de las pinturas a su remoto amigo, que causaron algo absolutamente personal, “un misterio entre mi destino, los cuadros y yo”.

A mi amigo Lorenzo, El Napolitano, me gustaría invitarle a visitar las islas, de las pinturas de su abuelo puedo decir que son un mosaico esencial de las representaciones idílicas de la memoria de un hombre cuyos paisajes patrios suponen una forma de civilidad donada a sus congéneres, a quienes acudan a personarse frente a los óleos, como en todo museo la experiencia de la contemplación de una pintura va más allá del reconocimiento de técnicas y de corrientes en la historia del arte. De eso habla el crítico de arte bilbaíno, Juan de la Encina, quien en México escribió todo lo que pudo sobre su amor por el arte, su libro sigue aquí conmigo, habla de un paisaje moderno de El Greco, sorpresa para la visión que no debe encorsetarse en las convenciones de los manuales y de la academia.

 

He mirado una y otra vez durante este verano la pintura titulada “Capri” de Juan Botas Ghirlanda, esta misma que cuelga milagrosamente ante nuestros ojos y que constituye un tesoro para las islas, gracias a la conservación y el cuidado de la Casa de Colón a su legado. De él, de toda la pintura de Botas, puedo concluir aludiendo a otra de las cartas de Rilke, escritas en los mismos días parisinos, cuando dijo que el artista reprimía el amor por cada manzana y lo ponía a salvo para siempre en las manzanas pintadas. Así la roca marina, la luz del mar y del cielo de Botas son las islas, la imagen debeladora de un paisaje que se resiste a su extremaunción. Como en un poema de Andrés Sánchez Robayna, donde se cuenta que los reflejos del sol en el mar son los muertos que nos hablan, así el desvelo premonitorio del pintor Juan Botas que iluminó la costa napolitana con el mismo amor que el profesado a sus cuadros canarios, insularidad universal, dando a luz otra luz, la de la pintura que es también infinita, capaz de devolver la vida, de dar y ser vida, la vida que el artista vio, su vida que es la nuestra también. Muchas gracias.        

 

 

Samir Delgado, Playa del Águila, agosto-septiembre 2022


lunes, 25 de julio de 2022

“Pero ese espacio también es una epifanía. Los jardines de Joaquín Sorolla y Esteban Vicente”

 




 Conferencia en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente

 

Etel Adnan pintó soles, campos y montañas con el lenguaje puro de planos de color. De origen franco libanés, su carrera artística fue tardía y suyo es el verso “pero ese espacio también es una epifanía” que trata sobre la niebla. Ver sus pinturas reconforta y sugiere espacios de levedad habitables, muy lejos de la convulsión y de la catástrofe que han marcado con una cicatriz irrecuperable el devenir de sus orígenes en el Oriente Medio. Ella contemplaba desde su ventana los contornos del monte Tamalpais en el parque californiano de Yosemite, que le recordaba a su país natal, y realizó series de una belleza entrañable con este motivo que con el reconocimiento internacional de su obra prácticamente introdujo Tamalpais en la geografía pictórica, fundó aquel paisaje. En un mundo fracturado por el impacto de las nuevas tecnologías y la condensación del tiempo de vida bajo la fatiga de los algoritmos del ciberespacio, el estímulo de la pintura para la contemplación de un paisaje es un modo de supervivencia. Al revés de lo comúnmente tradicional, ahora serán los paisajes lo que se parece a los cuadros. La mediación del arte como soporte de interpretación y de experiencia está garantizando los sedimentos de cultura que se suponen esenciales para el progreso y el desarrollo de una civilización.

 

*

El escritor Régis Debray ha afirmado que los bosques están en peligro, y los cuadros también. Lo irreversible se está configurando como un atributo de nuestro tiempo, la incertidumbre vuelve a definir los destinos del planeta. Sin embargo, merece recordarse la afirmación del escritor argentino Julio Cortázar acerca del derecho humano que debía reclamarse en la posibilidad de visitar una fuente a la caída de cada tarde. Esa imagen del agua que fluye a borbotones en su silencio de fuente y jardín, materia y ensueño a la par, nos ofrece una certeza absoluta sobre la riqueza de la pluralidad del mundo: los sentidos y los colores se conjugan en la naturaleza que se ofrece para ser sentida como propia, siempre hay un yo que renace ante una fuente, un jardín, o una pintura como la  titulada “Fuente y rosal de la Casa Sorolla” con cien años de vida. El arte puede resumirse en la posibilidad de toda existencia a trascender la finitud de la vida.

Por esta razón, una exposición veraniega de jardines pintados y sentidos, dedicada a la obra de dos artistas españoles como Joaquín Sorolla y Esteban Vicente —en este museo segoviano que ha asumido su papel de paradigma para que en el futuro de la personalidad de las ciudades se tenga a los museos como espacios de ciudadanía esenciales —puede garantizarse un remanso de serenidad que es intrínseco a la promesa de un jardín, y de una pintura, a la belleza de una vida. Y es que la belleza campa a sus anchas entre los bastidores de estos cuadros, de igual modo que en la memoria de las miradas universales a la plasticidad inaudita de un jardín, de una naturaleza vuelta para sí como lugar de vida, de tiempo y de mundo. Y es que la mirada del ser humano es un milagro, el humor vítreo es el líquido que suministra la forma a la retina que conecta el nervio óptico con el cerebro, nuestra memoria del ojo es capaz de distinguir las caras de las personas gracias a la mácula, y en su centro se halla la fóvea que es donde se enfoca la luz y a través de la cual se conduce la visión del color. Nada hay más cercano a la experiencia de la maravilla de mirar por primera vez que la mirada de un bebé. Extrañeza, perplejidad, asombro.

 

*

Hay en los cuadros de Esteban Vicente una atmósfera de nítido vitalismo, de fluctuación espirituosa, de materialidad sensible capaz de inocular a la mirada un haz de lo entrañable y de lo mistérico a la vez, su jardín de colores y de formas no está alejado del juego y de la maravilla que subsiste en la vida de las criaturas recién nacidas para las que el lenguaje es todavía una trama de sonidos y de candencias, y la armonía del caos puede asumirse desde un equilibrio sincero, la pintura y el jardín se interconectan a través del color, son colores vivos que crecen y se reproducen hacia las memorias colectivas, y es el individuo que pinta su demiurgo inmemorial, el ser vivo que transita la frondosidad del tiempo.

 

*

Recordaba Ramón Gaya en uno de sus escritos de vejez que la primera imagen que recuerda de su llegada al mundo era una rama de nisperero. Su soledad, la de la rama del huerto, era el reclamo de la primera conciencia de un yo que se anunciaba en el transcurso de la vida. La naturaleza tiene esa propiedad salvífica de recordarnos nuestra humanidad. De ahí resulta natural que buena parte de las representaciones artísticas de toda época y latitud, hayan tenido en la imagen del jardín, de la naturaleza habitable, un fecundo patrimonio durante siglos.

*

En las ruinas, espacio circundante de mayor volumen en la memoria de las naciones y de las culturas, suele haber siempre un jardín de sombras que se asocia al transcurso inevitable del tiempo, y no es extraño contemplar una pintura como se ven las ruinas, es una huella que persiste y pernocta en las distintas edades del planeta. Para Gaya, la pintura era una forma de diálogo y lo que permanece será pintado, como un sustrato del hilo de la cultura que proviene del mundo oriental, frente a la barbarie solo podemos resistir a través de la cultura y del vivir mismo, es el huerto, el jardín, el espacio sideral de lo propiamente humano, donde la belleza se concreta y queda a la vista, para ser sentida, sucediendo por el contrario que como en sus propias palabras: “estamos dispuestos a terminar con todo en todo el mundo”.

 

*

Fue en un jardín donde Epicuro asentó los cimientos de su escuela, para el filósofo la felicidad estaba en la vida interior y en la amistad. La palabra jardín proviene del término griego kêpos y del latín hortus. Fueron los impresionistas franceses quienes trasladaron al lienzo la potencia lírica de las sensaciones íntimas entremezcladas de la experiencia de la belleza particular y de su donación universal a la memoria de una vida. Por eso los cuadros sintetizan una radiación matérica que recuerda a las estrellas, de su existencia solamente nos llega una luz que proviene de lejos, del tiempo suyo, de otro tiempo incalculable bajo los parámetros de la cotidianidad.

 

*

Como una ventana a los instantes sucedidos, a la vida latente que se sumerge en la potencia comunicante de los colores, la pintura ha sido un espacio de condensación de sentidos de la vida humana, desde las cavernas primitivas a los salones de otoño parisinos, los cuadros son atributos de la naturaleza histórica de la condición humana. Vemos la realidad bajo sus mismas premisas de existencia, el sujeto proyecta vida al objeto visto, el objeto visible transmite el pálpito de vida de otro sujeto que fue en el tiempo y que dona su entrevisión en un gesto de eternidad que resulta ser una prueba de vida, de haber vivido entre congéneres, así se universaliza lo humano, igual que el agua y que un jardín, desde esa multitud de colores y de mundos.

 

*

Hoy en día, los píxeles han sustituido con su aparatosidad lumínica la vena cromática de la sensibilidad, a la pérdida de experiencia en la modernidad de la que habló Walter Benjamin, hay que sumar la generalización del simulacro, de la copia reproducida al infinito, de lo publicitario que ha capitalizado el conjunto de las relaciones entre lo uno y lo otro, en una totalidad social disgregada y cuyos renacimientos posibles pasan por el retorno a la pintura, a los museos, a los jardines. Hoy se ve la realidad a través de la pantalla, se mira desde una distancia enajenante, el dispositivo es la nueva prótesis que ha mutado la percepción de lo bello. John Berger vaticinó el cambio traumático de los modos de ver que ha ocasionado el implante de la televidencia y la reproducción masiva de las imágenes. Y el historiador del arte, Georges Didi-Huberman, ha concitado la dimensión latente de la biopolítica que habita en todas las imágenes y representaciones visuales, llamando la atención además de que no solo se mira con los ojos sino también con todo el cuerpo, desde las existencias concretas de cada realidad.  

 

*

En el caudal de recuerdos que se pueden extraer de la memoria de las visitas a un museo, a un jardín, a las ruinas de cualquier centro histórico, se encuentra el mínimo patrimonio visual que se necesita para una nostalgia necesaria. El poeta francés Yves Bonnefoy escribió un libro maravilloso titulado “El territorio interior” que trata justamente de los paisajes y de un espacio visual que a través de un viaje por Italia puede reconciliar con las posibilidades inexploradas de la existencia y de la creación. El teórico alemán Worringer escribió en su libro “Abstracción y naturaleza” que “el arte genuino ha satisfecho en todos los tiempos una profunda necesidad psíquica”, y es cierta su tesis sobre el hecho de que en el devenir de la humanidad siempre ha latido una historia del “sentimiento vital” que canaliza la experiencia de estar vivos en el cosmos, eso es la historia del arte. Para el autor germano, el valor de una obra, su belleza, se traduce en la posibilidad de “brindar felicidad”.

 

 

 

 

*

De nuevo es el jardín y el agua, la vida que sucede, esa imagen necesaria para iluminar los entresijos de una cultura. Durante siglos, hubo una dialéctica de dos formas de expresión plástica que se resumen justamente en las pinturas de esta exposición de Sorolla y Vicente. Partiendo de la idea de que toda vivencia estética es una actividad de la vida interior y su movimiento, ver y sentir son atributos de todo conocimiento humano, sucede que de la imitación de la naturaleza se ha fraguado una suerte de proyección sentimental que contiene un impulso de empatía —Einfühlung — en el que el yo reconoce lo orgánico real de la vida en sí, el acercamiento de la obra a la realidad de las figuras y de las formas que constituyen el universo de objetos que reconocemos de nuestra experiencia íntima y que representa un estado de la voluntad artística de cada lugar y época.

 

*

Sorolla, como Galdós, pertenecen al último tercio del siglo diecinueve y las dos primeras décadas del siglo veinte, suyo es el panorama y la realidad de una luz concreta y real que cimenta el progreso y la conciencia de identidad, en un territorio donde el negro había cubierto con su velo histórico la memoria colectiva a través de los lutos y del oscurantismo de su tradición — Felipe V, el primer borbón, vistió de negro —. El pintor valenciano asienta y vuelca la luminosidad mediterránea y la viveza sensorial de todo lo que vive, huérfano de padres por una epidemia de cólera, a través de una paleta de colores que se nutre del deambular de los cuerpos desnudos y de la playa. En la fotografía del pintor en gabardina, realizada en 1909 por Gertrude Käsebier, se percibe al artista de renombre y de gran proyección internacional que se emparenta con la de otros creadores de la historia de la cultura cuya vocación expresiva tradujo el papel de artífice en la configuración de los imaginarios que nutren la  imagen propia de un país y de una sociedad.

*

El artista vuelve la mirada a su jardín y escenifica el pulso de reconciliación que gravita en la semejanza y parentesco que subyace al hecho pictórico y a la práctica botánica, a la recreación de la vista, a la mirada de la vida que precisa del don del verde, de la luz y del agua, del cuerpo vegetal del mundo. Worringer a fin de cuentas, matiza que en el sentimiento de felicidad que proviene de las expresiones naturalistas hay una muestra de evidencia sobre el hecho de que “en las formas de una obra de arte nos gozamos a nosotros mismos”, y de la empatía con lo orgánico que reconocemos de la vida podemos encontrar la satisfacción afirmativa de nuestro sentimiento vital.

 

*

Como es bien sabido, la abstracción ha sido una mecánica del metabolismo de las cultura desde las pinturas cavernarias con sus pictografías geométricas hasta las vanguardias europeas, esta constante puede asignarse a una inquietud existencial que para Worringer procede de una suerte de agorafobia, de espacio exterior todavía desconocido, y que precisaba de una búsqueda y de una materialización que conllevara la superación de todo aquello arbitrario del acontecer del mundo, mediante formas y símbolos que afirmaban esa soledad con la órbita universal de lo abstracto. El arte como una forma de conocimiento. Juan Eduardo Cirlot, poeta y crítico de arte de la generación de Dau al Set, atribuía semejanzas extraordinarias entre la abstracción del XX en plena ebullición y estaciones neolíticas de pintura rupestre en Europa y lugares remotos del norte de México y del sur de Estados Unidos. La racionalización de la cultura, el proceso de industrialización, la explotación sin límites de los recursos naturales han ocasionado una huella planetaria irreversible que desde el arte se ha intentado contrarrestar, el jardín del pecado original y de la pérdida de la inocencia se universalizó, devenido tardíamente en parque de recreo vacacional, en campo de concentración de los deseos, en no-lugar de videoconsolas.

*

Desde la pintura, la tendencia de recuperación de lo natural ha sido una praxis de resistencia. En Kassel, Alemania, el artista Josep Beuys plantó miles de robles en una obra performativa que asentó los precedentes de la ecología, la obra de arte era el conjunto invisible, la pluralidad de raíces, los verdes que dotaban a la ciudad de un nuevo pulmón. No fue otra la aspiración de muchos cuadros de Cézanne, su serie dedicada al Sainte-Victoire revela una necesidad de supervivencia, según el Premio Nobel de Literatura, Peter Handke, que regresó al Sainte-Victoire a la búsqueda de respuestas y de un espacio que instituye el derecho a la escritura, esa voluntad de focalizar un paisaje como un espacio sentido, un hábitat para la vida desde la mirada de su pintura, dona a la posteridad el marco instantáneo de un mundo propio, capaz de interpelar al futuro con la evocación de su continuidad sensible, de sus posibilidades como ecosistema vivo a través de la memoria de los cuadros.

Tal vez se trate en última instancia, de un desencantamiento terminal de la naturaleza, que solamente desde la práctica artística, como modus operandi esencial de lo humano, es posible deconstruir, a través de las miradas atenazadas por la imposición del código de barras y de la monetización de todo lo vivo que no deja lugar y espacio para la lírica de los colores y la lentitud en suspenso de los procesos biológicos. Las células del organismo humano pululan en nuestro interior con una perfección aurática, basta acercarse a la meticulosa armonía del funcionamiento de un cuerpo para recuperar la noción de infinito que esplende ante los ojos de quien mira por un microscopio.

 

 

 

 

*

Hay en las pinturas de Esteban Vicente esa atmósfera de paisajes interiores que debelan el légamo inaudito de todo tránsito orbital, el consuelo penetrante de la chispa de un paréntesis afectivo, el instante cristalino de la memoria de una lluvia de colores que escampan alrededor. Su abstracción bebe de las fuentes de aquel estilo del afán de abstracción esbozado por Worringer. Es más, el reclamo individual del ejercicio de la libertad a través de la pintura fue un vínculo generacional de una parte importante de las tendencias artísticas de la II República española que asumían el reto de la modernidad con mayoría de edad y que se vieron truncadas por el peso de la dictadura.

 

*

La imagen del pintor Esteban Vicente, nacido en 1903 en Turégano, Segovia, hijo de militar y con hermano igualmente pintor, refleja a todas luces en su exilio neoyorquino el perfil del artista español que emprende vuelo hacia otras latitudes y cuya vocación de jardín supera cualquier frontera. Vinculado a la aparición de la Escuela de Nueva York, su obra meditativa se aleja de la gestualidad preponderante de la individualidad norteamericana, libre de ataduras y con derecho privado a una circulación del yo asumida como bandera de ciudadanía. El pintor español fue cultivador de otros silencios creativos que afirmaban el yo desde una ontología cromática de una distención psicolírica, tendente hacia luminiscencias y planimetrías de color que constituyen un mundo visual de una riqueza poético inconmensurable.

 

*

Desde la disciplina y el orden concebidos como sinergias de la creación plástica, la reminiscencia de los paisajes castellanos de Esteban Vicente trascienden hacia una noosfera imbuida por el clima artístico de una ciudad de Nueva York que ya no se podía entender sin el jazz y sin los abstractos, y tampoco sin Lorca. Su vida personifica al artista cosmopolita del XX que asume su anclaje biográfico como una vocación creativa ante los avatares del entorno al que se confronta desde una sinceridad radiante y capaz de reconstruir su atelier y su mirada crepuscular. De Puerto Rico a Hawai, el devenir de la pintura de Esteban Vicente alternó la dedicación clásica del óleo y la utilización de comprensor de aire y pistola de spray. En sus collages y en sus “juguetes” abunda una voluntad de creación vitalicia. De ahí que su jardín de Bridgehampton resultara como un espacio ganado para la vida dedicada al oficio de pintar y a una docencia que reveló la aportación inmensa de toda una generación de exiliados republicanos que esparcieron por los continentes los atributos de la imaginación, de la libertad y de la esperanza.

 

*

Un jardín puede concebirse como un espacio de síntesis de la belleza, no tanto por los ornamentos de su preciosismo decorativo, sino por su complejidad interiorizada, la cercanía de su metabolismo empareja la mirada hacia una modalidad de contemplación donde la fuerza de prosperidad vegetal y el encuentro de atracción generada por el idilio de la interacción natural y del cuidado del jardín hechizan con un encantamiento que nos reconcilia, que nos hacer perdernos en una paz meditante que es la oposición a los trances sufridos por la hegemonía embrutecedora de la racionalidad dominante en la forma de vida humana. Esa evocación que desprende un jardín y su pintura ha nutrido con fecundas raíces a una buena parte de la cultura humana.

 

*

En un texto titulado “Jardines”, el escritor Hugo von Hofmannsthal recorre la belleza de los vergeles de pelargonios, gladiolos y nomeolvides, aludiendo al parentesco entre el jardinero y el artista o el poeta, que reúne las diferencias en un tiempo nuevo para que alcancen por primera vez la totalidad de un sentido. En la pluralidad de la experiencia del jardín encuentra Hofmannsthal el ejercicio soberano de la individualidad, en una sociedad donde el lenguaje era incapaz de transmitir con integridad lo que se siente. El autor de la afamada Carta de Lord Chandos, había decidido abandonar la tarea creativa por el rango inefable de la sensibilidad humana, era imposible traducir en palabras el vértigo y la fascinación, el amor y el delirio de un cuerpo, de un alma.

Sin embargo, Hugo von Hofmannsthal resucita su fe en el lenguaje a través de una experiencia contada a otro lejano amigo tras un regreso a su país a principios de siglo. Agobiado y desconcertado ante el vaivén de los comercios y el torrente de rostros sin nombre, se encontraba en un estado de trance existencial provocado por la extrañeza de su regreso a casa y la imposibilidad de encontrar aquellos paisajes, aquellos momentos, aquellas imágenes de su vida anterior. Era el extranjero que regresa, y de la que fue su infancia siempre recordó un caño de agua de Alta Austria al que vinculaba sus primeras emociones sobre la naturaleza y la vida. Nada se podía esperar de aquel retorno hasta el momento preciso en el que por azar decide entrar a una pequeña galería de arte. Sin conocer al artista de aquellos paisajes —van Gogh acababa de morir y apenas era un nombre desconocido—se deleitó hasta tal punto en el que el encantamiento de los colores que tenían un secreto y vivían los unos para los otros, renovaron su fascinación primigenia y provocaron el romance decisivo para una reconciliación, y en adelante todos los paisajes de Europa se iban a parecer a aquellas pinturas.

*

         Segovia acoge en esta exposición una selecta reunión de jardines de dos artistas, Joaquín Sorolla y Esteban Vicente, para quienes el color y la luz fundamentaron de modo similar sus visiones, sus pinturas. Son dos vidas distintas, cada cual externa su manera de ver, su mundo propio, desde la pintura vivida como actividad creadora. El diálogo entre las artes, entre la pintura y la poesía, ha sido vital para que en cada cultura se geste una conciencia del devenir de la vida y el estado en cuestión de los contextos vitales y sus procesos identitarios. Gracias al género del retrato en un museo puede atisbarse la faz de los rostros que fueron en un tiempo pasado la vida real, igual que por medio de los bodegones la naturaleza se ha ido concretando en su propiedad de realidad exterior humanizada. La crítica de arte en la tradición de la pintura española ha sido decisiva para entender el devenir de una luz y de una práctica como la artística que define y constituye objetivamente los episodios del sentir y de la vida en cada momento. ¿Qué deleite puede esperarse de la contemplación de un jardín de Sorolla, de un jardín de Esteban Vicente en la encrucijada de esta tercera década del milenio?

Esta es la razón de la interrogante que produce la recepción social de una belleza atesorada en los lienzos en un tiempo digital, donde la existencia virtual de las imágenes publicitarias ha arrasado con los umbrales de experiencia que prometen las pinturas y el legado poético que es intrínseco a su posteridad. Merece citarse del desarraigado contexto de las vanguardias y su eclipse sufrido por el exilio republicano, la referencia del crítico de arte Juan de la Encina, bilbaíno de nacimiento y mexicano de adopción, cuya tarea de rescate de su obra es hoy paradigmática. Tal vez para entender las diferencias entre Sorolla y Vicente puede resultar enriquecedor recurrir al concepto de “Sichtbarkeit”o “maneras de ver” en el decurso de las leyes de la visión y la historia del arte que el crítico desgrana de las teorías alemanas que tan bien conoció y a las que dedicó sendos cursos universitarios en México, un lugar que por cierto fue decisivo, como segundo hogar, de buena parte del exilio republicano, allí murieron León Felipe y Luis Cernuda, y allí se encuentra el jardín surrealista de Sir Edward James, mecenas de pintoras como Leonora Carrington y Remedios Vario, un paisaje onírico, interior y exterior, de piedra y agua, que puede servir de tercer jardín de referencia y ser redescubierto por los ojos españoles como un suceso propio, como una continuación de nuestra propia historia, como un horizonte común que aguarda desde la penumbra del tiempo compartido.

*

Decía el poeta José Ángel Valente que un jardín es un espacio para el diálogo. Las pinturas de Sorolla y Vicente nos pueden obsequiar al menos ese destino, un diálogo de quien mira para consigo mismo, sobre la razón de su existencia y el verdadero sentido que puede encontrarse en el espejo cromático de los lienzos, como un alrededor necesario que habíamos olvidado bajo la lógica del asfalto y de los escaparates. En las salas de este museo segoviano internacional y contemporáneo, hay un mismo jardín, el de Sorolla y el de Vicente, Madrid y Bridgehampton unidos por los verdes, por los amarillos y por los rosales. Es la magia de la pintura, es el sueño que nos une, es la vida.

 

Muchas gracias.

 Samir Delgado    

Segovia, 20 de julio de 2022


Créditos de la imagen: Esteban Vicente, Sin Título, 2000 (Museo de Arte Contemporáneo EV)

 

viernes, 20 de mayo de 2022

Un cuadro de Braque

 

                                                         Georges Braque “l´oiseau et son ombre" (1959-1961)

Conferencia. “La mirada creativa. El museo como espacio de ciudadanía”
Museo de Arte de Mazatlán, Día Internacional de los Museos 2022


El Premio Nobel griego Odisseas Elytis cuenta que su amor por la poesía surgió desde fuera de la literatura. Un día paseando por el Museo Británico encontró un papiro con fragmentos de Safo, como “un seña de amistad” entre los siglos. Este acontecimiento personal trasladó su memoria de escritor a los años de infancia, a la mirada perpleja sobre la luz de Grecia, al origen de la civilización occidental. Un museo puede ser el lugar del mundo futuro, dijo también Novalis. Los museos son espacios de temporalidad universal, se asemejan a la mesosfera: allí es donde se desintegran las estrellas fugaces.

En este día internacional de los museos quiero hablar de la mirada creativa, lejos de la fórmula de entretenimiento con que se estandarizan los patrones de relación social en nuestra sociedad del espectáculo terminal, donde todo es show y la lógica de vivencias parecen tener como única validación la abigarrada acumulación caótica del like en las redes sociales. Si todo fluye como dijo Parménides, el ahora de la ciudadanía a nivel global se aproxima mucho a una nada ante el espejo, a la pesadilla de la razón. Por eso, ante la desmesura de una realidad actual con migraciones, escaladas bélicas, feminicidios, corrupción, tristeza, los museos que un día fueron un pulso de pervivencia y de conservación sobre lo que ya fue y sigue siendo, pienso en el mítico Museo Nacional de Antropología en Ciudad de México, tal vez los museos prolongan una chispa de la memoria, del reconocimiento del flujo del tiempo, del espacio habitable que todavía escapa por su silencio al predominio de los escaparates, de las pantallas.

A lo largo de los últimos años he encontrado en el diálogo con la pintura de diferentes artistas un punto de conexión con un pasado desposeído de su caducidad inherente, la vida de los museos consiste en una relación abierta donde su actualidad se palpa en un rumbo compartido del acontecer. En México hay miles de museos, esta ciudad atesora un Museo de Arte que a orillas del Pacífico está llamado a convertirse en un lugar de paso para las nuevas expresiones artísticas: New Media, pintura y escultura, instalaciones. La puerta está abierta y junto a la dinámica de talleres que convocan a la ciudadanía cada semana en este recinto, se puede vaticinar una estela importante de este museo en el mapa contemporáneo mexicano. 

Como hoy es el Día internacional de los museos, yo quisiera contarles de mi experiencia como autor y crítico de arte. He visitado en calidad de escritor algunos museos importantes, recuerdo una lectura de poemas en el Museo de arte de Medellín, Colombia. De aquella luz y de aquella hora conservo un recuerdo nítido y placentero. ¿De dónde vino mi predilección por escribir sobre pintura? Hay un cuadro de Braque, titulado “L´oiseau et son ombre, I” de 1959, que puede valer como detonante de mi memoria personal sobre el papel del arte en la vida y la trascendencia de los museos.

Lo vi muchas veces en mi adolescencia transcurrida en un lugar muy parecido a Mazatlán, en el sur de una isla atlántica que fue el capítulo histórico de mayor impacto del monocultivo del sol, en el marco saturado de imágenes de una vida social en una comunidad turística-superpoblada. Aquel cuadro forma parte de mi despertar a la vida de la cultura y la raíz de una poética que se ha ido configurando en mi experiencia de escritura, algo que entiendo como una vía de emancipación respecto a la decadencia y el desgaste devenido en el espacio masificado de las islas, de las zonas costeñas, de los territorios transfronterizos de la piscina, el hotel y la discoteca que tocan de lleno el destino de Mazatlán, donde nos encontramos ahora, en su Museo de arte.

Durante los años 90, aquel cuadro de Braque ubicado en la recepción de unos apartamentos, supuso la referencia fundacional de mi motivación a escribir sobre pintura, a esto que llamo la mirada creativa.  Una obra de arte puede llegar a ser capaz de procurar un indicio mínimo de salvación frente a la mercantilización generalizada de todas las referencias estéticas que subyacen al universo urbano de una ciudad de nuestros días. Esta experiencia radicada en la imagen rememorada de un cuadro de Braque, contiene por sí un halo mistérico que hace de la mirada creativa un proyecto de vida. Y precisamente, la prosecución de la búsqueda sustentada en torno a la pintura, los paisajes de la vida personal y su configuración estructural en el escenario de nuestra sociedad líquida, adquiere un alto grado de certeza a través de su contraste con otras referencias literarias que jalonan buena parte de los ecos de autores que admiro y en los que una revelación sobre el paisaje de la infancia fundamenta una constante estética vital. De este pasaje de las “Cartas del que regresa” de Hugo Von Hoffmannsthal, fechadas alrededor de 1900, se encuentra la contemplación consciente de una obra plástica concebida como donación de sentidos, en el horizonte común de las experiencias artísticas y vitales, el museo como espacio de rememoración, de epifanía, de existencia paralela:

Tuve que prepararme bien antes de ver ya a los primeros como a cuadros, en resumidas cuentas, como una unidad-¿pero luego?, luego ya vi, luego los vi todos, cada uno en particular y todos juntos, y la naturaleza en ellos y la fuerza del alma humana que había dado forma allí, a la naturaleza, al árbol, al arbusto, al campo y a la vertiente que allí se hallaban pintados, y, aún más, lo que había detrás de la pintura, su singularidad, la indescriptible marca de su destino-, todo lo vi hasta el punto de perder ante aquellos cuadros el sentimiento de mí mismo, de volverlo a recobrar con fuerza, y de volverlo a perder (…) Pero, ¿cómo transcribir con palabras algo tan inconcebible, tan súbito, tan fuerte, tan intransmisible? Podría procurarme fotografías de los cuadros y enviártelas, pero que te aportarían- qué te añadirían los cuadros mismos acerca de la impresión que me causaron y que es, por lo tanto, absolutamente personal, un misterio entre mi destino, los cuadros y yo

De su pluma, del hálito confesional de su testimonio, es posible extraer una referencia sustancial sobre el poder salvífico de un solo cuadro en un museo para el desarrollo de una biografía personal, aquellas imágenes consteladas en un museo que pueden llegar a eclosionar -en el sujeto contemplador- la modulación de un haz de luz, capaz de irradiar las zonas de la sensibilidad hipertrofiada por el consumo y el estado decadente de la civilización. Un mismo latido de reconciliación como en aquel sueño fílmico de Kurosawa, en el que su protagonista, por la gracia concedida del arte cinematográfico al servicio de la catarsis, accedía al interior de los cuadros de Van Gogh para vivenciar de algún modo propio, los colores de su universo particular, persiguiendo con ansiedad la pista solemne del pintor holandés.

Ante esta obsesión por un cuadro, de la intuición de los índices de verdad -revelatoria o interrogativa- que rigen para el común de los mortales en la dialéctica de la contemplación consciente de una obra artística, ya el propio Georges Didi-Huberman en su libro sobre Aby Warburg y el análisis novedoso del papel de la imagen, advertía acerca del prisma de las propiedades de supervivencia en el tiempo, de la naturaleza diacrónica y fantasmal que retorna a la mirada humana bajo el efecto perturbador de las contradicciones, de sus intrincamientos y de la primordial latencia de sus fugacidades sintomáticas, derivadas en el flujo de la existencia.

Un mosaico de referencias que plantean de forma lúcida una visión panorámica en torno a la herencia de clásicos como Panofsky y Winckelmann en el ejercicio de la historia del arte, y la relectura de la propuesta de Warburg en el arte contemporáneo. Él mismo como principal artífice del atlas Mnemosyne, fue quien “sustituía el modelo natural de los ciclos <<vida y muerte>> y <<grandeza y decadencia>> por un modelo resueltamente no natural y simbólico, un modelo cultural de la historia en el que los tiempos no se calcaban ya sobre estadios biomórficos sino que se expresaban por estratos, bloques híbridos, rizomas, complejidades específicas, retornos a menudo inesperados y objetivos siempre desbaratados”. Así, de esta idea de una historia cultural a través de la cual podemos entender nuestro devenir y encrucijada, nuestra pertenencia a un horizonte común, la mirada al mundo a través de la pintura y las obras de arte nos revela otra ventana distinta, un barandal con vistas a espacios de vivencia que laten en las pinturas, en los museos, en el espacio de ciudadanía que sostiene la propia idea de mirar, de ver, de estar viendo.  

¿Qué papel juegan los cuadros, las imágenes que vivimos todas las veces posibles dentro de un museo? ¿Cuáles son las determinaciones simbólicas y representativas del pathos histórico que experimentamos dentro de un museo? Mientras en nuestros días hay millones de seres humanos que migran como pobladores flotantes de circuitos turísticos programados en torno al espacio social híbrido del mar y el cielo, como aquí en Mazatlán donde el lugar es visitable por unos días bajo la constante del turista que proviene de lejos, el ejercicio de la escritura dedicada a las obras de arte y a la vivencia de los museos juega el papel de un hipervínculo para el desarrollo potencial de un diálogo, fuera del tiempo de los relojes, la obra literaria de la mirada creativa, que transforma el silencio del museo en un diálogo interior, afianza un muestrario especular de todas las contradicciones, sobrecargas y clarividencias que habitan el imaginario de lo propiamente humano en un momento fracturado de la historia teledirigida, digitalizada, virtualizante. 


Thomas Struth

Hay unas fotografías del alemán Thomas Struth, Museum photographs, que me fascinan, allí se proyecta una rememoración vivencial de los ciudadanos turistas y la verdad pictórica representativa del estado actual de la cuestión. Esta entrevisión de las colas y de las personas transitando frente a las pinturas, repetida durante múltiples ocasiones en el transcurso masivo de la vida en los museos mundiales, ha supuesto un indicio primigenio para la comprensión consecuente de los factores que irradian la determinación social hacia los productos turísticos hegemónicos que todo lo hechizan, en donde las obras de arte y los referentes culturales de cualquier época son rebajados a su condición de utilidad mínima, con función espuria comercial, destinando la mínima experiencia del arte a la conversión en espacios turificados de todo aquello visible, en perímetros de relación social y de lugares de paso, estadías pasajeras y vacacionales, que resultan enajenadas de su hipotética dimensión cosmopolita.

Lo he vivido personalmente en el Moma o el Guggenheim de Nueva York, pasé horas enteras en el Metropolitan, es lo que creo que es cierto porque lo he visto con mis propios ojos, al igual que se ve el Guernica de Picasso cara a cara y se siente el dolor y la muerte.   

De este modo, volviendo sobre las consideraciones críticas que el autor Zygmunt Baumann sostiene acerca de la sociedad líquida, de hiperconsumo, queda patente la uniformización lacerante del hechizo provocado por la relación turística globalizada, donde “la reducción del espacio entraña la abolición del tiempo. Los habitantes del primer mundo viven en un presente perpetuo, atraviesan una sucesión de episodios higiénicamente aislados, tanto del pasado como del futuro”. Así se conciben los museos desde las políticas estatales, lugares neutros que son visitables para la mayoría, bajo los supuestos de acceso libre a la cultura, al arte, a la belleza. No obstante, como todo en la vida, el signo de lo político que sospechamos que irradia su influjo en todo ser viviente, la vida de los museos refleja el estado del mundo, la naturaleza de la vida humana, las representaciones de una historia total que tiene en los museos su lugar de peregrinación. Una ciudad sin museos, un territorio sin memoria, está condenado a la desaparición.

Así tal vez, teniendo en cuenta la magia que suscita la entrada a un museo, vemos únicamente durante el trasiego ocular, quien mira una pintura o una escultura en un museo, debe asumir los peligros del vínculo consumista frente al cuadro, como aquello que se ve y está para ser visto, y el reducto íntimo de la mirada creativa que esparce en la subjetividad de quien mira las posibles itinerancias de una relación liberante, es la suerte de la escritura, de la motivación radical de ciudadanía. Mi experiencia de la poesía en torno a pinturas y artistas me ha hecho pensar mucho este duelo, el de la mirada a la naturaleza, al otro, al mundo, que se desvanece en el imperio de lo consumible. Tal vez los proyectos de escritura posibilitaron un breve estallido en añicos de los sentidos instrumentales que gravitan en la relación turificada y cosificante con la realidad, en los museos encontré una salida.

Quiero recordar ahora la relación con la belleza anhelada que surge de una de las últimas confidencias de John Berger, en la entrevista del Premio Cálamo concedida en 2005, en donde afirma: “cuando pensamos algo bello, nos imaginamos mirándolo, pero en realidad, quizás lo bello sea lo que nosotros queremos que nos mire”. Y esa mirada a la pintura y sentirnos mirados, partícipes de los colores, formas y abstracciones del mundo sucedido y en transcurso, será una forma de reclamar los museos como espacios de ciudadanía, como vida vivida, mundo habitable.


S.D

Puerto de Mazatlán

18 de mayo de 2022